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Los extraños frutos del bosque: Sue Hubbell y el country noir.

Mientras leo sobre cine independiente, cine subsidiado, cine comercial, cine de calidad y preparo un necesario y contundente artículo, se me ocurrió relacionar el country noir (la ficción narrativa audiovisual que habita en la ciudad pero crece en el campo) con cierto libro que cayó en mis manos, a veces digitales.

Sue Hubbell es (ya verán porqué no me apresuro a decir fue) una escritora norteamericana especializada en el género nature writing o escritura de la naturaleza.

Mientras leía el libro de Hubbell (Un año en los bosques, en castellano, A country year, en inglés), una crónica de su vida en el bosque en la región de Ozark (medioeste de los Estados Unidos) me asaltó una duda. No conocía a Hubbell, su libro está emplazado en el bosque de los Ozarks, donde la escritora se dedicaba a la apicultura (y practicaba con su sobrino una técnica para convertirlo en un superhéroe de las picaduras de abejas; dejaba que una lo picara, luego dos, y más, progresivamente, para insensibilizarlo al veneno) y a asombrarse por las ranas pegadas a su gran ventana, las arañas y serpientes de su granero, y otros descubrimientos dignos de mención de la naturaleza tuve una duda, esta mujer ¿seguía viva? (no había visto la fecha de publicación del libro, me adentré en sus páginas conservando mi virginidad de lector, no adrede sino de casualidad)

Constaté que Hubbell había muerto en 2018, el año pasado. Como no figuraba la causa de su muerte en  Wikipedia seguí investigando. Resulta que Sue Hubbell murió de demencia según otro artículo. Una enfermedad que por sí sola no causa la muerte y cuya definición está en continuo cambio desde la época de, por lo menos, los filósofos cínicos en Occidente. Sus consecuencias desencadenan óbitos, ciertamente, como el caso de Hubbell, que apareció un día perdida en el medio del bosque, sin saber cómo se encontraba allí, pero viva y que luego decidió practicar una forma de suicidio bastante común como la de dejar de alimentarse (ya en la casa de su hijo) hasta la desaparición.

En el medio de la naturaleza, sin la necesidad de señales digitales, y rozando el manifiesto a favor de este tipo de vida verde, yo había pensado mientras leía Un año en los bosques, que no había maneras de precisar la época en qué fue escrito. Los índices eran pocos. Y de noche uno es menos exigente con lo leído que con uno mismo.

El descubrimiento de que la mujer que tan encantadora vida había tenido en la naturaleza, libre de emanaciones tóxicas y comiendo alimentos que ella misma cosechaba, decantó en la locura (¿Qué es la locura?; la demencia ciertamente no puede relacionarse con su causa de muerte; por lo mismo, ni loco aquí me pondré a analizar esas etiquetas que lastiman a las personas que las llevan puestas) me hizo recordar que la serie de suspenso que estoy mirando True detective, temporada 3, está ambientada en los Ozark, así como otras muchas series, me indican en Internet, que nunca vi ni veré (no se puede mirar todo; ya lo dijo Godard del cine; imagínense con las series). Estas series son etiquetadas dentro del ya madurado género country noir (supongo que sus orígenes están más claros en la conocida serie de David Lynch)

Pero sigamos con Sue en el bosque. Su brújula mental estropeada, su bello suicidio (no es suicidio dejar de alimentarse; parece ser una protesta al tedio de estar vivo pero lo escribo así porque a su hijo le pareció apropiada esta historia sobre su fin) puede relacionarse con las series negras (noir) emplazadas en el campo, en las inmediaciones del lugar donde ella tenía su cabaña. Después de todo, los árboles siempre han sido testigos mudos de asesinatos, desencuentros, perversiones, amores clandestinos, sueños idealistas, ambiciones, entre otras actividades que definen al ser humano como el animal más turbio que existe.

Los árboles saben, los árboles cuentan, el viento que mueve sus hojas también nos confunde, nos inspira y perturba los sentidos; tal vez por eso, y por esas ganas impúdicas de volver a la naturaleza entre la selva de señales digitales en que estamos viviendo, donde la vida verde ya nunca será lo que fue, proliferan tantas ficciones que tienen un pie en el campo y otro en las formas de la muerte. Los enormes saltos temporales en la narración audiovisual, que antes no se usaban tanto y ahora sí, tal vez indiquen que la humanidad se quiere alejar de los pastos altos para mirarlos con el ojo de la renovada ciencia de la mente (y de las mentes).

Esa tensión entre querer acercarse a lo que alguna vez fue la naturaleza desde los escalones de barro del pensamiento actual está dando frutos de irregulares, y llamativas, formas. Y parece ser que los Ozark, esa región montañosa estadounidense, es uno de los lugares donde suelen recolectarse.

 

por Adrián Gastón Fares, 18 de Febrero de 2019.

Nota: Lean a Sue Hubbell, y no dejen de leer el primer cuento del libro La profundidad del mar amarillo (2006) de Nic Pizzolatto, escritor y creador de la serie True Detective.

Otra nota: Acercarse, aunque sea sin intención, a la erudición en la actualidad está, ciertamente, de más.

El cine y la música.

Una relación (muy arbitraria) de los que me parecen más interesantes como autores de scores (las orquestaciones originales escritas para un film)

Hemingway escribió (Death in the afternoon) que para él era moral todo lo que hacía que se sintiese bien e inmoral todo lo que hacía que se sintiese mal; advierto, entonces, que adapté este criterio a la estética y toda expresión cinematográfica que me guste es buen ejemplo de este arte y no así la que no cumpla con este requisito. Baudrillard (en Ilusión y desilusión estética) critica a los Coen alegando que el estilo recargado de éstos impide ilusionarnos; yo creo que es así en muchos casos (déjenme aclarar un ejemplo de una película que nada tiene que ver con los Coen; en The Beach —Danny Boyle—, Leonardo Di Caprio se tira al suelo, escondiéndose tras unos pastizales, ante el peligro de hombres armados; la cámara avanza en un travelling hasta los ojos desesperados del actor; Baudrillard tiene razón en que es innecesaria esta técnica ya que en cierta forma desprecia la imaginación del espectador; debe haber infinitos ejemplos como este en el cine de género mundial actual) Sin embargo, algunas películas de los Coen (con exageraciones como la del personaje de John Torturro jugando al bowling en The Big Lewoski) no dejan de gustarme.

Lo mismo con los autores musicales que nombraré a continuación. Algunos remarcan las escenas con una orquestación furiosa, otros sutilmente nos entornan la puerta “para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio” (Cortázar) y esa visión, sabemos, nos dejará satisfecho por un tiempo.

En primer lugar, no podemos dejar de nombrar a Bernard Herrmann (1911-1975) como precursor de todos los demás. Herrmann musicalizaba los radioteatros de Orson Welles; así es como más tarde hace la música de “El Ciudadano”. El arreglo de violines de la famosa escena de Psicosis es de Herrmann; con Hitchcock también hizo el score de Vértigo, entre otros. Luego trabajaría con Truffaut (La Mariee Etait En Noir), De Palma (Hermanas, Obsesión) y Scorsese (Taxi Driver; Cabo de miedo—en esta remake la música de Herrmann está reorquestalizada por Elmer Bernstein). Herrmann es simple y efectivo, usa melodías fácilmente reconocibles, secas, que estallan en fragmentos repetidos con regularidad; no nos aturde románticamente con frases que confunden.

Angelo Badalamenti transita esa senda, sus melodías son sospechosas, incongruentes, deliberadamente extrañadas; nacen muertas o no terminan de nacer. Por algo es el compositor preferido de David Lynch (Blue Velvet, Wild at Heart, Twin Peaks, Lost Highway). Colaboró con Norman Mailer (el escritor dirigió la adaptación homónima de su libro Though Guys Don’t Dance) y Jean Pierre Jeunet (La ciudad de los niños perdidos) entre otros.

Carter Burwell es el compositor de los films de los hermanos Coen. En Barton Fink el score se confunde y se arma con los efectos sonoros; lo que se escucha es poco; hay insinuación, hay ilusión. Menos minimalista pero igual de emocionante es el score de Miller’s Crossing (Un paseo con la muerte). Uno de sus trabajos sin los Coen es el debut cinematográfico del videasta Spike Jonze, Being John Malkovich (¿Quieres ser John Malkovich?) De los que todavía transitan este mundo, Burwell es el más cautivante.

Hay uno que no necesita tanta presentación; es una caja de música maravillosa, alocada, que toca canciones a la vez dulces y terribles, tan alegres como tristonas, tan misteriosas como cínicas. Tim Burton debe estar muy agradecido a Danny Elfman. Sus melodías acompañan al pálido joven con las manos atrofiadas y al esqueleto que intenta ser Papá Noel. Ya que estamos con Burton, digamos que Howard Shore hizo el hermoso score de Ed Wood. Sumado al metálico y frío que compuso para Cronenberg (Crash) nos deja una certeza: talento.

Hans Zimmer es más estridente; trabajó en El Rey León, entre otras. En True Romance (Escape Salvaje) compuso un score inocente que contrasta con la violencia del film; una de las melodías es una canción de navidad, con reminiscencias de Bach (el Jesu, joy of man’s desiring). Hace unos años la composición de Zimmer sonaba, apenas modificada, en un comercial. Alguna vez hablamos de Mike Figgis; como compositor y supervisor musical hace un trabajo excelente en Leaving Las Vegas (Adiós a Las Vegas) y en One Nigth Stand (Pasión De Una Noche).

Tengan en cuenta a Cliff Martinez; compone para el prolífico Steven Soderbergh. Sobrio trabajo en Kafka y música crepuscular en The Limey (Vengar la Sangre).

También sería conveniente que sumemos al reconocido John Williams (en especial, el score de Atrápame si puedes).

Como musicalizadores, especies de disc-jockeys de sus films, no olvidaremos a Woody Allen ni a Tarantino. Y como rareza nombramos a Dario Argento componiendo la música de la secuela de La Noche de los Muertos Vivos, Dawn Of The Dead.

Nota 2008: A Godard tampoco le gustan los hermanos Coen. Puedo defender Barton Fink, The Man who wasn’t there, The Big Lebowsky y Miller´s Crossing. Los Coen, como Wes Anderson, solamente funcionan bien cuando exageran, cuando hacen con ganas lo que Jean Baudrillard –que también nombraba a Ang Lee, si no me equivoco- detesta. Deberíamos leer todo lo que este sociólogo y filósofo escribió. El resto del cine actual (películas de terror –el género que, por alguna razón, más huérfano quedó de buenos artistas–, suspenso, acción, incluso películas que no pertenecen a ningún género, independientes, etc.) destroza la ilusión (ejemplos: las subjetivas frenéticas de 28 Days Later, de Juan Carlos Fresnadillo, producciones como El orfanato, la insoportable nueva versión de Hairspray, algunas películas de Tony Scott, y en especial, la de su hermano Ridley –como el final de Gladiador). Es importante distinguir cuando estos recursos se usan para crear algo nuevo y cuando se usan mal. ¿Significan lo mismo los travellings en Mean Streets de Scorsese que el travelling de Wes Anderson en Hotel Chevalier y que el de Danny Boyle en The Beach? En la seminal Mean Streets, Harvey Keitel es un joven mafioso en ciernes y el travelling rolinga es un hallazgo visual para acompañar su forma de caminar decidida (antes Orson Welles, Nicholas Ray, David Lean, hacían maravillas con los límites de la ilusión). En la película mala The Beach, el travelling enfatiza un peligro hasta eliminarlo, alimentando una trama sosa. En Mean Streets y en Hotel Chevalier, el travelling es la trama. Las mejores películas actuales no crean una historia mientras cifran una trama secreta; mejor dicho, las dos historias (la principal y la secreta) se condensan en dos o tres secuencias –me viene a la mente lo que recuerdo de Cache, de Michael Haneke, por ejemplo o Last Days, de Gus Van Sant- que tienen la suficiente fuerza para significar algo en la ficciones frágiles en las que vivimos. Así también, el cine refleja más el espíritu del cuento, que el de la novela, tal vez porque sigue alejándose de esos pretextos (si no vean lo sosas que son las dos películas basadas en novelas, favorecidas por el Oscar: There will be blood y No country for old man)

Ahora, agregamos a Wes Anderson como musicalizador, la banda de sonido que el trompetista Terence Blanchard hizo para Mo´ Better Blues, de Spike Lee y la de Neil Young para Dead Man, de Jim Jarmush.

Nota 2019: El no norteamericano, Jóhann Jóhannsson recientemente fallecido, Michael Giacchino (no solo remozó uno de los themes de una de las Misión Imposible sino que también la rompió en la nueva franquicia de El Planeta de los Simios, Terence Blanchard (no recuerdo si nombre a la excelente banda sonora de La hora 25) y Justin Hurwitz, habitual colaborador de Damian Chazelle, merecen estar en esta lista que más que con la nacionalidad tiene que ver con mis preferencias.

Por Adrían Gastón Fares, actualizada 15 de Febrero de 2019

Motorhome Versión original y extra Paragüería Victor

Motorhome, Versión Original y contenido extra (Paraguería Víctor)

https://youtu.be/Qtmhv_nkFmA

 

Esta es mi versión preferida de Motorhome a la fecha, un cortometraje que escribí y dirigí en 2011. Creo que deben verlo, porque al principio sostiene el suspenso, a diferencia de la otra (que edité luego) que es más directa y va al tema.

De yapa, publico algo que filmé el día anterior al rodaje de este cortometraje largo (casi mediometraje), ParagueríaVictor.

Cerca de la casa donde rodamos Motorhome existe una de las paraguerías con más historia de Buenos Aires. Nos metímos ahí, y con la misma cámara de Mundo tributo (operada por Marcelo Enríquez en este caso) grabamos un mini documental.

PD: “Posdoc Paraguería Víctor

https://youtu.be/VJqoaCviBNo

Extras Motorhome.
Cuando ibamos a hacer el casting a Pablito para Motorhome descubrimos en el camino la Paragueria Víctor. Grabamos imágenes que sirvieron para armar este pequeño documental sobre ese día lluvioso y la antigua tienda de paraguas.

Sinopsis Español:
Un actor de películas de zombis abandona el set. Encerrado en su casa, tratará de encarar un film más “importante”, pero sus compañeros de trabajo no lo dejarán en paz. Los actores de la película, e incluso el director (interpretado por JonatanJairo Nugnes) irán a buscar al cazazombis arrepentido.

El título, Motorhome, homenajea al vehículo donde StephenKing comenzó a escribir y hace juego con el backstage, o las bambalinas, del cine.

 

Motorhome is a satirical, dark comedy, suspense, short film that takes you into the life of a zombie movie actor (CLASE B movie actor) that leaves the set of the trilogy of zombie´s movies he´s working to develop a bigger, more “important”, social issues, project. So, the other zombies actors, will try to convince him to go back and finish his bloody performance in the zombie trilogy.

 

Also, in a motorhome, Stephen King, the master of horror tales, began writing, so the title is an homage to motorhomeand horror writers.  

 

Here is the interview to the director, Adrian Fares, in Suplemento , Clarín Newspaper for this premiere (the short film premiered with this link you are watching in 2011): http://www.si.clarin.com/si/Tristeza-zombies_0_SkOQTafTvXg.html

 

Written and directed by Adrián Fares (Mundo tributo`srockumentary co director) Produced with Bombay Films.

 

 

Posdoc Serie web “Refugio de Gatos”

Creo que nunca postee nada sobre Posdoc, las píldoras para la web que habíamos planeado con Leo Rosales y Florencia Acher.

Hay otros capítulos en mente.

Pero Posdoc quedó en stand by especialmente por Gualicho, con su premio a cuestas.

En general, se usa en mi país la palabra Gato con un significado peyorativo.

Nunca voy a entenderlo porque los felinos son uno de los animales menos gato que conozco.

Para este capítulo de Posdoc, fuimos al Refugio Sarmiento. En parte estábamos intrigados porque las personas suelen querer más a los animales que al ser humano. Incluso he escuchado comentarios que algunos prefieren ayudar a un animal porque el ser humano está destinado a la traición.

Claro que los gatos no saben que se llaman así, ni mucho menos que usamos la palabra para burlarnos de otras personas. Si lo supieran, tal vez harían lo que hacen con sus crías. A veces les arrancan la cabeza. A veces los matan (no tengo conocimientos veterinarios pero supongo que será porque esos gatos de cualquier otra manera iban a morir)

Por otro lado, son capaces de hacer de madres de muchos de nosotros, y de hijos a la vez, como es el caso de la mía, Lara, que me acompaña hace trece años y cada tanto me da varios lenguetazos.

Los gatos pueden oler la tristeza, como algunos hombres y mujeres. Pero los gatos se quedan con nosotros. En cambio, las personas, en cuanto huelen que llegará un tiempo oscuro, lo que suelen hacer es correr lo más rápido posible para abandonarnos. No debemos dejar de recordar que no tenemos garras porque nos cortamos las uñas. Y los Argentinos debemos cortárnoslas más seguido.

Debería haber refugios de personas entonces, claro. Y lo mejor sería que estén organizados por felinos.

El mundo sería un mejor lugar.

Aquí va Posdoc, Barbie de Gatitos, sobre los que cuidan a los gatos y los quieren como a sus prójimos (o más)

En esta oportunidad me encargué de la cámara. Leo Rosales editó (y compuso la música que escucharán). La animación se la encargamos a Hernán Landini. Florencia Acher nos asistió en idea y producción. Corso Films, señoras y señores. Los mismos de Mundo tributo, el largometraje documental que ha gustado tanto (y que nos gusta tanto a nosotros, por suerte)

 

Nos adentramos en el Refugio “Gatitos de la Sarmiento”, un hogar para gatos abandonados.

Este es el primer capitulo de POSDOC, una serie documental producida y realizada por Corso Films.

Creada y realizada por Adrián Fares y Leo Rosales, con el valioso aporte de Florencia Acher.

CRÉDITOS:

Realización
Corso Films

Producción:
Florencia Acher
Adrián Fares
Leo Rosales

Cámara
Adrián Fares

Música y Montaje
Leo Rosales

Apertura
Hernán Landini

www.corsofilms.com/press

 

 

 

Cómo escribir un guion audiovisual (en el siglo XXI, y en el XXII también)

Me quedó por publicar algo sobre el arte de escribir películas.

Yo soy director de cine también.

Tal vez este escrito pueda servir a los que sólo quieren escribir un guión y a los que hacen las dos cosas.

Escribo la primera versión de este escrito que tal vez corrija luego. Pero en este caso, luego de corregir y corregir guiones, me tomo la libertad de que esto salga lo más natural posible. No seré riguroso conmigo mismo escribiendo sobre cómo escribir. Que sea como una charla, como una conferencia con ustedes, con los fantasmas que tengo detrás mío o con mi gata en el regazo.

Yo escribo con un ojo en dirigir, salvo que me pidan un escrito desde cero, y entonces piense la historia de otra manera. Pero no creo que cambie mucho el escribir para dirigir o no. El guión debería ser lo más cercano a la obra final posible.

No existe obra final, dirán se construye en rodaje, etc. Bueno para los casos de un guionista debe existir la película ideal, la película que él quiere filmar y que va a ser tal cual está cuando ponemos la palabra final.

Mr. Time (el título quedará en inglés por ahora) surgió de una idea. La puedo rastrear en mis fotografías.

Cuando hace dos años trabajaba de cadete administrativo me enviaban a dejar en el correo unos cochecitos de bebé para los beneficiarios de una obra social.

Estos cochecitos, carritos, o como quieran llamarlo, empaquetados y ubicados encima de una mesa parecían claramente lo contrario. En vez de un instrumento para incorporar a un recién nacido a las calles lo que parecían estos vehículos así dispuestos era un cajón de muerto o mejor dicho, un muerto empaquetado. Esto más otro disparador que me divertía fue lo que disparó Mr. Time. (No hace falta que los que hacemos terror seamos terrorificos, no me gusta el escritor de terror o misterio en brumas o con una careta de miedo atrás; ademas mi amistad es con todo el cine que me guste)

Mr. Time es una historia compleja. A diferencia de Walichu, que es compleja pero de otra manera, Mr. Time es de esas historias que pueden estirarse de un lado o de otro. Hay muchos personajes, hay flashback y un elemento que la proyecta todavía más. No voy a entrar en detalles porque lo que quiero es que vean esta película en el cine cuando pueda filmarla y no que lean la historia acá.

Lo que quiero describir es cómo la escribí.

Una vez que estaba la idea. Lo que hice es tomar notas.

Una vez que estaban las notas, pocas, lo que hice fue empezar a escribir el guión. Dejé que hablaran los personajes. Uno conoce a los personajes poniéndolos en el problema y dejando que interactúen entre sí.

Luego salté al Scriptment (un tratamiento largo narrativo) El scriptment es usado por James Cameron y parece que John Hughes también. ¿Qué es un Scriptment? Básicamente una novela corta.

¿Por qué un scriptment y no seguir con el guión? Porque la historia tiene espacio (un lugar que sigue las reglas de la arquitectura que hay que pensar), tiene idas y vueltas, y tiene personajes complejos (y recursos narrativos más o menos complejos; como el montaje paralelo)

El scriptment quizá es parecido a la “biblia” que usan en las series. Pero tratándose de un guión, lo que hay hacer es describir lo justo, hacer hablar a los personajes cuando quieren hacerlo, otras veces describir ese diálogo (lo que dirían) y mover la trama hacia adelante.

Pero para eso tenemos que saber dónde estamos parados, el punto de vista, lo que vemos y cómo es el lugar donde va a ocurrir la acción.

Hay narradores del cine que usan la locación como idea principal, basta con ver una película de Kim Ki-Duk para darnos cuenta como piensa las películas. Es un don que tiene este director coreano. Como lo tienen muchos otros artífices del cine. Puse el ejemplo más distante quizá para no repetir lo que otros dicen.

Va a llegar un momento donde queremos escribir una escena con montaje paralelo. Y en ese momento el Scriptment va a ser clave. Porque en vez de andar cambiando escenas de lugar como en el guión (algo que sería tedioso) lo que vamos a hacer es escribir toda junta una acción (tal vez sean 10 páginas, por ejemplo) y luego toda junta otra.

Por lo tanto, nos van a quedar las dos historias como si se sucedieran en el tiempo.

Pero eso no es cine. Eso no es escribir para cine.

Es literatura y un guionista debe entregar un guión ya montado en su cabeza, si no luego la película va a tener problemas.

Así que una vez que tenemos las dos historias vamos a empezar a entrecruzarlas, copiando y pegando los párrafos según los cortes (acá no puedo ayudar, un guionista tiene que haber montado películas, tiene que saber dónde cortar y dónde no)

Lo que va a quedar es una novela corta, con descripciones de diálogos donde se nos antoje, con el espacio bien descrito, con la dirección de arte sugerida (bien sugerida), y en lo posible, con los planos sugeridos también con puntos aparte (o como sea, si alguien quiere poner un plano, está bien, los guiones no son obras literarias, y el que nos rete porque usamos el lenguaje cinematográfico para escribirlo, que se dedique a escribir cuentos o empiece a filmar cortos, para ver que escribir un guión meramente literario es por lo pronto, irresponsable)

Esta irresponsabilidad está bastante fomentada por los supuestos maestros del guión. Hay algunos que realmente son buenos (he tenido excelentes asesores cuando viajé a Colombia, no me puedo quejar) Pero es mejor charlar con un asesor de guión que escuchar una conferencia de uno. No hay que tomarse las cosas tan a pecho. Basta descargar guiones realizados de Internet para ver que cada escritor tiene su estilo y que las reglas del guión (que se aprenden en un día) no bastan para escribir un guión. Estamos hablando de narradores audiovisuales en el siglo XXI. Narradores audiovisuales en el siglo XXI. Recuerden eso.

El scriptment va a ser largo. Por ejemplo, el de Mr. Time tiene 65 páginas. Por eso hablo de novela corta (o cuento muy largo)

Y una vez que lo tengamos, vamos a seguir escribiendo el guión.

Seguimos con el guión, podemos darnos el lujo de copiar párrafos enteros de descripción o acción, pero acá vamos a preocuparnos por escribir las escenas, numerarlas si es necesario, escribir cada uno de los diálogos, y corregir el Scriptment mientras escribimos el guión (si se corrigió antes, mejor, estamos más cerca del guión)

Al final, el guión de Mr. Time, luego que pasé de Scriptment a Guión, me dio unas 91 páginas en el programa estándar de guión más usado.

La duración de una película de ficción promedio. Yo creo que las películas no deberían durar menos de 80 minutos y no más de 120 minutos. Noventa es un buen número. Sé que Mr. Time va a durar más de 90 minutos, porque nunca es tan exacto.

Así que manos a la obra.

Es una opinión de cómo escribir una historia compleja, larga y de avanzar en este oficio de escribir y narrar.

Pueden hacerlo como les guste, la única regla es hacerlo. Y rehacerlo cuando sea necesario.

Y así hasta que surja otra historia y, como suelo decir, otros personajes vengan a tocarnos la puerta y ese golpecito se vuelva tan recurrente que no queda otra más que invitarlos a entrar.

por Adrián Gastón Fares